Verden er af lava
Af Dorte Karrebæk og Oscar K.
Der findes et hav af billedbøger, så hvorfor belemre verden med flere? Hvorfor overhovedet billedbøger?
Ungdommens nødvendige ærgerrighed, beruselsen eller fortvivlelsen over egen formåen og en forfængelig forestilling om anerkendelse indbyder til klare svar, som vi, når vi bliver ældre, kan se mildt på, fordi vi opdager, at der ikke findes endegyldige svar, men måske i bedste fald en erkendelsen af, at der er grænser for, hvad der kan siges med billeder og ord. Det skal ikke afholde os fra at sige noget, for der er ikke desto mindre meget, der kan siges.
Det gør Halldór Laxness i VERDENS LYS om digteren Ólafur Kárason:
”Aldrig skete det, at Ólafur Kárason Ljósvikingen tog parti mod nogen i sin fortælling, aldrig fældede han en dom over en gerning eller en gerningsmand, aldrig blev han forarget over såkaldte onde handlinger. Han fortalte kun, fordi han syntes, det var værd at fortælle.”
Det, synes vi, er et godt svar på hvorfor: AT DET ER VÆRD AT FORTÆLLE. Fordi det giver anledning til nye spørgsmål: Hvad er værd at fortælle? Hvordan skal det fortælles? Hvor, hvornår og til hvem? Spørgsmål, der skærper bevidstheden om, hvad vi skal på den galej. Og som i de fleste tilfælde strander på, at der ikke for alvor er noget at fortælle, eller at vi endnu ikke formår at fortælle det.
Når der er noget at fortælle, er det vigtigt, at vi forstår den klare tanke med historien. Den er vores fælles udgangspunkt, men vi fortæller den på hver vores måde, som billedberetter og ordberetter. To forskellige personer med forskellig baggrund, livsfølelse og verdensbilleder og syn, der mødes og skal få historien til at gå op i en fælles billedbogsberetning.
BAGGRUND
Dorte blev optaget på Kunsthåndværkerskolen i 1964, men fulgte inden da et års forberedelseskursus, hvor hun samtidig arbejdede på fuld tid på Løvens Kemiske Fabrik som pakkedame, en vidunderlig tid ved et samlebånd med seks andre kvinder. Arbejdet var deres lod. Dorte skulle videre.
Dagene på akkord gik i en for hende hidtil ukendt barsk kvindeverden, hvor underlivssygdomme og aborter, boligmangel, druk og enlige mødres bekymringer var blandt de indbyrdes betroelser. Dortes ører voksede. Og de indre billeder med.
Hun blev deres benjamina, og de fulgte med i hendes fremtidsdrømme, som var de deres egne. De piger glemmer hun aldrig, når hun tegner!
I 1968 afsluttede Dorte Kunsthåndværkerskolen. Højgravid og med udsigt til selv at være enlig mor. Af samme grund søgte hun arbejde i en børnehave, da der ikke var udsigt til at kunne forsørge datteren ved at tegne.
Så fulgte halvandet år i en Rudolf Steiner-børnehave, fem år i en almindelig og fjorten år på et dagcenter for pensionister i alle aldre. I al den tid tegnede hun, skrev noveller til dameblade og små historier for børn.
I 1979 debuterede hun med billedbogen DEN LILLE RØDE TROLD.
Dorte har, fra hun var barn, inderst inde vidst, at hun ville være tegner. Hun ville også gerne være forfatter, men hun turde ikke sige det højt. Der var respekt om ord. Billeder var mindre højtidelige, syntes hun, specielt når de optrådte i bøger og blade. De var underholdning – overskud og fritid. Det passede hende fint. Lige til den dag, da det gik op for hende, at hun tegnede til mere end synet, at hun lagde historier ind i tegningerne, som kun måske blev opdaget af læseren, og som kun måske kom til at betyde noget for historien. Den skærpede bevidsthed om billedberettelsen betød, at Dorte gjorde sig endnu mere umage med at fortælle historier i billederne. Og så må det være op til læseren at få hele historien i billedbogen med.
Oskar skrev som helt ung digte og læste teologi, filosofi, litteratur og sprog og blev gartner. I de følgende mange år arbejdede han med teater, TV og film og flyttede i 1994 til Spanien, hvor han siden har skrevet romaner og billedbøger.
Oscar voksede op i en mindre provinsby i Jylland. Alle familierne hed Betak eller Ravnsborg eller Misser, bortset fra bageren på hjørnet, der hed Machevskij og kom fra Polen. De giftede sig med hinanden, fætre og kusiner, svigersønner og halvsøstre og engang imellem en tante eller med en familie, der boede på overdrevet og hed Udby. Så der var også Udby-Ravnsborgere og Misser-Betakker, og hvad de ellers hed. Og så alle de andre.
Karl Hermanns far var pølsemand. Når det var sønnens fødselsdag, trak pølsemanden vognen hjem i haven, og så måtte klassekammeraterne spise alle de hot-dogs, de kunne. Alligevel var Karl Hermann altid lidt trist. For pølsemanden var ikke hans rigtige far, havde hans mor fortalt ham. Så hun gav ham en harmonika, som han spillede på, når han var rigtig ked ad det. An der schönen blauen Donau og Britta Polka.
Hver onsdag gik børnene fra Julemærkehjemmet ludende gennem Algade i hestetømmer på en lang række to og to ved siden af hinanden. Musestille. Med store, fjollede ansigter. Fra den ene ende af gaden, hvor de boede i en gulmalet træbygning, hen til havnen og tilbage igen. Drengene fra Asylet kørte hujende efter dem på cykel i ternede skjorter, falmetgrønne lærredsbukser og brune hankattesko.
Lige ved siden af træhuset lå der en villa med en stor have og en høj mur omkring. Derinde i græsset sad en lille, tyk mand og talte højt med blomsterne. Det var godsforvalterens åndssvage søn.
Jens Udby-Betak var god til fysik og blev vansiret i ansigtet og over det meste af kroppen i en eksplosionsulykke i bedstefarens redskabsskur. Han ville se, hvor lang tid det tog at komme gennem en gasflaske med en skærebrænder.
I skolen lærte de salmevers uden ad. Lysets engel går sin gang. Oscar holdt sig vågen nat efter nat for at se, om der var en engel, der stod vagt ved hans seng. Men han så aldrig nogen. Hvis der var en gud, der stillede engle på vagt ved alle børns senge, kunne han så muligvis bare have glemt hans? Glemt ham? Der var pokker til forskel. Det var nemt nok at forstå, at Gud havde glemt at stille vagt ved en enkelt seng. I dette tilfælde hans. Men at han, der var almægtig og så alle ting, skulle have glemt ham, var næsten ikke til at bære.
Peter Grydelåg og Lydia var altid sammen. Hun var otteogtyve og tissede i bukserne. Han var tolv og kørte bil med et blåemaljeret grydelåg med hank, brrrnn … brrrnnnn … og Lydia i hælene småtissende efter. Han parkerede grydelåget i cykelstativet udenfor Betaks Papir- og Aviskiosk og hentede ugeblade til sin mor. Ja, tak, nej tak, så gerne, tak, hils Be-tak! Så skiftede han det blå låg ud med et sort, overså vigepligten og blev kørt ned af en lastbil. Dræbt på stedet. Lydia stod og så på det og grinede, så hun tissede i bukserne.
Når der var sommerfest på pladsen foran Ravnsborgs garager, kom Wandy Tworek og spillede Kanariefuglen. Virtuost, sagde de voksne. Der var boder med lykkehjul og tombolaer, karruseller og et skydetelt, der blev passet af en mager sigøjnerpige med store øreringe. Hun bøjede sig frem, rakte Oscar riflen, og et øjeblik strejfede hans hånd hendes bryst. En blanding af rædsel og samvittighedsløshed slog sammen i lystfølelse i den kobleriske sommerluft, og han anede for første gang, hvad drift vil sige.
Alle Oscars bøger er forsøg på at nærme sig den stilhed, han hørte bag det besynderlige liv, der udfoldede sig i hans barndoms verden. At skrive en slags stilhedens historie.
LIVSFØLELSER
Dorte tanker som ganske lille var glade. Det er også, hvad hendes forældre senere fortalte: glade og lyse.
Men hun var samtidig tiltrukket af livets mørke sider, sorger og ulykker. Hendes ører blafrede, når de voksne hviskede hemmelighedsfuldt sammen i stuen ved siden af. Hun samlede fragmenter af sætninger og løsrevne ord og byggede en livsforståelse op omkring dem.
Dortes mor var næsten døv, og hun kunne ikke have en samtale med hende om alt det, der rumlede i hovedet. Hendes far var fraværende, storesøsteren uden tålmodighed og lillebroren frygtelig forsigtig og bange for alt, han ikke forstod. Så hun gik meget alene med hele verden i hovedet. Akkurat som August i IDIOT!
Dorte er født med et voldsomt omsorgsgén. Hun vendte altid biller om, når de lå og sprællede på ryggen. Men først efter at hun et stykke tid havde betragtet deres forgæves kamp. En sur-sød oplevelse, som den gud, hendes familie ikke rigtigt troede på, helst ikke måtte se.
Den blanding af fristelse, skyld og skam, god og dårlig samvittighed var og er hendes ”indre oprindelse”. Den indfinder sig, når hun tegner. En slags uskyldighed. Tilladelse til at være naiv, lov til at veksle mellem modsatrettede følelser og finde et sted eller et rum, hvor en slags balance kan indfinde sig.
Af samme ”indre oprindelse” voksede evnen til at være alene uden at være ensom, en livsfølelse af frihed.
Oscars opfattelse af tilværelsen er dybt præget af PRÆDIKERENS BOG. Af, at alt er luftpust og jag efter vind. Og at menneskene har så mange sære ting for. En tragisk livsfølelse uden fortvivlelse over at stå ansigt til ansigt med tidens tomme besvær og med en vis forventning om og lettelse over, at det hele en dag er forbi. At blive til, at blive til noget og blive til ingenting igen. Af intet er du kommet. Til intet skal du blive. Fødsel er dødens modsætning, ikke livet. For livet er tæt forbundet med kunsten. Og kunsten er ikke tidsfordriv, den fastholder tiden, den er dødsfordriv, den holder døden fra døren.
VERDENSBILLEDER OG SYN
Verdensbilleder har det med at forandre sig, og det kan være svært som menneske at følge med.
De eksakte videnskaber har taget Gud og verden fra os. Astronomi og mikrofysik har gjort det næsten umuligt for almindelige mennesker at tænke i de baner, som atom og kvantefysik og astronomiske betragtninger kræver. Jo mere nuanceret og uddybet ideerne bliver, des mere ubegribelig bliver verden. Verden har vendt mennesket ryggen, sagde Rilke.
Mennesket føler sig i stigende grad fremmed uvedkommende i den, selv om det for alvor har fjernet sig fra at være en anonym del af et hele som bien i kuben og opdaget sig selv som et frit og uafhængigt individ, fordi det også er blevet dybt ensomt og centreret om sig selv.
Meget tyder på, at mennesker med deres tegndannelser i peirsk forstand og evne til at lægge mønstre konstruerer en konkret begribelighed i overensstemmelse med universets rationelle udvikling, at der er en orden: menneskets aldre, stjernernes sammenhæng, planternes vækst, årstidernes skiften. Og det er da en orden, omend en ganske undseelig og regelret. Men der findes også en partikelverden, der følger helt andre regler eller har opgivet alle regler, en kvanteverden, der snarere er et tankespind, en abstrakt beskrivelse, som oven i købet giver belæg for, at universet er opstået af ingenting. Måske er universet på sin vis stadig det rene ingenting, der bare ser ud som noget, og noget og ingenting to sider af samme sag. Og verden en illusion?
Dorte blev født i den bedste af alle verdener. Fordi hun ikke kendte andre, før skolen begyndte at lukke dem op. Så kom virkelighedernes verdener væltende i form af ordblindhed og langsom forståelse af lærdom.
Hendes døve mors tavshed havde lært hende at læse morens humør og hendes bevægelser, men ikke at lytte til og forstå ord. Moren havde et sprog, men det kom ud som ordrer: gør dit! Gør dat! Eller hun kunne fortælle om sine oplevelser uden at forvente svar som i et teater, hvor Dorte og hendes søskende var tilskuere.
Dorte så og forstod gennem sine øjne. Desværre var hun nærsynet, men hun vidste det ikke. Først i sjette klasse, da hun fra bageste række blev bedt om at læse op fra tavlen, blev det opdaget af en kolerisk lærer, som skældte hende ud og trak hende op til første bord og tvang hende til at sidde dér, til hun fik briller.
De var sorte og firkantede og forandrede den synlige verden fuldstændigt. En kaotisk verden, som Dorte aldrig rigtig har vænnet sig til siden. Heldigvis har hun bevaret sit indre nærsyn på den bedste af alle verdener. Det er det, hun bruger, når hun tegner.
Oscars verdensbillede er stærkt påvirket af kvantefysikerne Heisenberg og Bohrs ideer.
Heisenbergs ubestemthedsprincip udtrykker en overraskende egenskab ved naturen, som tydeligt ses på atomar plan, nemlig at det om visse par og fysiske størrelser gælder, at man ikke samtidig kan kende deres værdier med vilkårlig nøjagtighed. I den klassiske fysik kan en partikel ikke være flere steder på én gang, den vil på et givet tidspunkt befinde sig på et bestemt sted (position) med en bestemt impuls (bevægelsesmængde). Men i atomernes verden er begge størrelser udtværede, det er umuligt på samme tid at bestemme en partikels hastighed og position. Jo mere bestemt den ene er, jo mere ubestemt er den anden.
Det kunne i parentes bemærket være en rimelig nøjagtig beskrivelse af Dortes og Oscars samarbejde.
Ubestemthed er altså en uomgængelig del af naturens mindste bestanddele og ikke blot et udtryk for menneskelig uformåen eller uvidenhed. Og Niels Bohr tilføjer med sin komplementaritetsteori, at der findes forklaringer, der gensidigt udelukker hinanden, men at begge er nødvendige for en fuldstændig forståelse.
Hvad hvis Newton tog fejl med hensyn til årsag og virkning, og det er ubestemtheden, der gælder langt ind i menneskers væsen og handlinger og ikke den newtonske determinisme? Hvad er vi så for nogen? Hvor står vi så? Og hvad skal du så være, når du bliver stor?
BILLEDBERETTERENS INTUITIVE TILGANG TIL IDIOT!
Vores første samarbejde resulterede i en upædagogisk bog om en cigaretrygende hund og hans venner, CARLOS & CO. – og de efterfølgende advarende røster om en omsiggribende umoral i billedbogen gav os mod på at undersøge, hvad billedbogen kunne udvikle sig til, hvis vi smed den traditionelle selvcensur og kan-man-nu-det holdning væk. Ikke bare for eksperimentets skyld, men for at tage børn og deres bøger alvorligt.
Og så fortalte Oscar et billede af en mor, der går gennem en endeløs gade i provinsen med sin åndssvage søn, gennem alle byer, gennem tiden …
Det var starten på IDIOT! Alle de figurer, vi siden lavede, var bevidst eller ubevidst forberedelser til den bog, Benni i BENNI BÅT, autisten Niels Ole i DE TRE, Frøken Ene og Niels Viggo Jørgensen i BØRNENES BEDEMAND. Fordi den lille åndssvage dreng var hoppet ind i os og lå dér og ventede de næste år, sprang August pludselig og ubesværet ud, først som en tilsyneladende fragmentarisk og usammenhængende stemme i Oscars tekst, og senere på Sankt Cataldo i Italien, hvor Dorte i sine tegninger gav August synligt og logisk ydre liv, der helt var styret af hans indre. Han blev på ca. tre uger fremkaldt i et lyst klosterrum ved et vakkelvornt bord med en lang italiensk udsigt. Dorte brugte ikke lysbord. Hun hørte ikke radio. Hun holdt folk fra livet og atelierdøren lukket.
Planen var klar i hendes hoved. Teksten løb som et digt, der skal opleves på ny hver gang, det læses. Hun kendte teksten så godt, at hun tillod sig at glemme den. Det hvide papir og en strofe af digtet blev hver dags opgave. Da Dorte først gik i gang, lod hun, som om hun var August, der gik bag sin mor og ikke kendte bogens handling. Hun ville være ham i nuet og læste først næste dags afsnit om aftenen, inden hun sov.
August har hele historien den samme dragt på, fordi han er den person, Oscar fortæller historien med, og Dorte ville have, at han var den første på hvert opslag og 100 % synlig. Her handler det ikke om ”Find Holger!”, August skal være til stede, så hans tanker og ord kommer ind i øret, når de læses, samtidig med, at læseren følger ham med øjet i gadebilledet. Ofte tegner Dorte ham mange gange på hvert opslag, uden at billedet er delt op i felter som i en tegneserie, glidende, for at angive hans mærkelige gang, ligesom i de gamle stumfilm, hvor de enkelte billeder sættes sammen og bringer personen i fysisk bevægelse. August besynderlige gangart og fastholdelsen i det samme kostume bogen igennem skal give læseren en fornemmelse af, at han ikke forvandler sig. Han kommer aldrig til at kunne klare sig selv, og derfor tager moren ham med i døden.
På opslaget, hvor August hilser på sig selv i udstillingsvinduet, ”Goddag, mig!” hænger hans dragt inde i forretningen i en større størrelse, og Dorte havde et omsorgsfuld tanke om, at der måske dér tidligt i bogen endnu var et håb om en fremtid for ham, at moren måske fandt en anden løsning, men også moren har den samme frakke på i hele historien og er fanget i sin begrænsethed.
Vi havde forestillet os en frise bogen igennem, men på tiende opslag rejste Dorte en bygning for at få englene på taget med. Frisen var brudt. Hun lavede ikke en fuld disposition til billedforløbet -det gør hun aldrig, hun vil, at hver dags arbejde skal være åbent for den stemning, hun den dag møder historien med. Det ligner livet mest, synes hun. Hvis hun planlægger en hel bog i ét stræk, inden hun tegner, er det svært for hende at tænke nyt liv undervejs.
Og selv om August-figuren godt nok dør i IDIOT! lever han videre i Jesus i NY BIBEL FOR DE FATTIGE I ÅNDEN.
Dorte undrer sig over, at en billedberetters værker sjældent ses som et forløb, men næsten altid kun som isolerede enkeltværker i modsætning til en forfatters værker, der betragtes i sammenhæng og som en helhed, hvor det ene værk giver næring til det andet.
FORFATTERENS TEORETISKE OVERVEJELSER I FORHOLD TIL POETIK
Oscar opfatter billedbogen som en flermedial kunstform, der bygger på to tegnsystemer, et digitalt (teksten) og et analogt (billedet), der gensidigt udelukker hinanden, men som begge er nødvendige for at give en fuldstændig oplevelse af den historie, der fortælles. Bogen består med andre ord af tegn i form af tekst og billeder, der via tegnprocesser (semiosis) tilsammen udgør en komplementær helhed eller gensidig afhængighed og overskrider hinandens grænser, så der er ”huller” i billedet og ”glidende overgange” i teksten.
Tegn er tre-leddede relationer, der forbinder nogen med noget: der er for det første et tegn, for det andet det objekt, det henviser til, og for det tredje den, der forbinder tegnet med dette noget. Tegnet træder i stedet for noget i virkeligheden og bliver oversat til et andet medie i form af tekst – ordet ”hest” bliver en imaginær erstatning for en virkelig hest – og billede – dette er ikke en pibe, men det forestiller en pibe.
Tegnet bærer en bevidst eller ubevidst vilje eller hensigt fra afsender til modtager, en relation. Og tegnrelationer indeholder en fortolkende proces, som er fejlbarlig, og som adskiller dem radikalt fra to-leddede årsags virknings-relationer, som er entydige: hvis A, så B.
Fordi tegnet er en ren relation, kan det forbinde helt forskelligartede fænomener på tværs af kategorier, og derfor kan tegnprocesser spænde over det gab, der normalt opstår, når analysen af billedbogen ender som to adskilte: i en tekst- og en billed-analyse.
Måske var det en idé at analysere tekst og billede samlet som et netværk af semiotiske stilladser og sikre vedligeholdelsen og udbygningen af den fortløbende selvorganiserende proces, som vi kalder den genuine billedbog.
Et værk står aldrig alene, men hviler på og forholder sig til eksisterende værker på den ene side og ønsket om at tilføje det gamle ny betydning og originalitet på den anden.
Den historiske betragtning konfronterer os med de livsformer og bevidsthedsformer, som i tidens løb er blevet fremmede for os, men som vi samtidig selv er resultatet af. Den giver os indblik i en fortid, som er noget andet end nutiden: et kritisk alternativ, en åbning, en mulig frigørelse. Men fortiden er også en forudsætning for nutiden, fordi nutiden er blevet til i en delvis reaktion imod den. Når vi er opmærksomme – eller bliver gjort opmærksom – på den dobbelthed i fortiden, kan vi få adgang til et særligt, dialektisk felt mellem fremmedhed og selverkendelse, som kan føre til dannelse.
Men parallelt med at glæde sig over det, der er, opstår der i den nysgerrige kunstner en trang til fornyelse og originalitet, til at gå på opdagelse i gamle kort og føje et nyt land til verden. Ny betydning og originalitet er mere et spørgsmål om at transformere eksisterende ideer end at opfinde helt nye, enestående, og blive bevidst om værkets essens og konkretisere dens indhold i en slags orden eller form.
Så længe, der har eksisteret kunstnerisk udfoldelse, har der været naturlige rammer, forhindringer, modstand i materialets væsen: stenens hårdhed, papirets struktur, farvens egenskaber … eller menneskeskabte regler og begrænsninger: forskellige former for moral og æstetikker, dogmer, benspænd, bud som at gavne og fornøje …
Udgangspunktet for tilblivelsen af den genuine billedbog er et nært ikonotekstligt samarbejde mellem forfatter og billedberetter i en gensidig udvidelse af de to tegnsystemer, hvor billedets kommentar til teksten, eller tekstens til billedet, under- og udbygger historiens mangetydighed.
I deres samarbejde må Dorte og Oscar nødvendigvis begge to forholde os til, hvad historien overordnet går ud på, hvem af dem, der fortæller hvad, og hvorfra historien fortælles. Det handler om at gå ind i værket, overtage det med alle dets forhindringer og muligheder – og udfolde hver deres kunst.
I sin studietid var Oscar så heldig i månedsvis at få lejlighed til at lede efter skjulte ablativer i norrøn litteratur på Vestnordisk Institut, sidde under et bord på Det jyske Musikkonservatorium hver onsdag eftermiddag en vinter lang og skifte vokaler på samme grundtone i en dur-harmoni, så han efterhånden var i stand til at høre vokalernes formanter eller overtoner og udelukkende ved vokalskift frembringe stumper af skotske folkemelodier, og så privilegeret ved selvsyn at opleve professor Vestergård Nielsen, der uden at gøre et stort nummer ud af det, med blyant rask væk rettede fejl i artiklerne i ORDBOG OVER DET DANSKE SPROG.
At beskæftige sig grundigt med et stof i længere tid er en uvurderlig hjælp i arbejdet med indsamling, undersøgelse og kritik af viden til en bog.
Et lige så vigtigt redskab er intelligibilitet, evnen til at lægge mønstre og forestille sig forløb i et forsøg på at udvikle det embryo, som er udgangspunktet for det enkelte værk.
Intelligibiliteten kvalitetsbelægger ikke, for alt afhænger af den sammenhæng, ideer, ting og personer sættes i, intelligibiliteten fremkalder ene og alene mønstre og er befriet for enhver form for dom.
… OG PRAKTISKE OVERVEJELSER I FORBINDELSE MED IDIOT!
Embryoet i historien om August og hans mor udspringer af erindringen om en mor og hendes åndssvage søns hvileløse vandringer gennem en provinsby i 1950erne. Som dreng følte Oscar en umiddelbar omsorg for dem, når de kom gående med ens brune frakker og snøresko, sære og sårbare, og fornemmede en ærbødighed for dem, som han viste med et næsten usynligt nik til dem, når de gik forbi.
Det er fra det punkt, en slags uskyldighedspunkt eller konsekvent børneperspektiv, han har forsøgt i teksten at skildre Augusts vandring med sin mor gennem byen, årstiderne og livet indefra gennem Augusts tanker og overvejelser, hvor Dorte i billedberetningen skildrer August og morens vandring set udefra.
Emnet for vores historie er eutanasi, medlidenhedsdrab. Hvad stiller en mor op med sit åndssvage barn, når hun ikke længere selv har kræfter til at tage sig af det? Den historie, synes vi, er værd at fortælle. Det er vigtigt for os alle sammen, at tyste mennesker kommer til orde. At vi indlever os i anderledes bevidstheder. Ikke for at udstille, fordømme eller grine af dem, men for at le og græde med dem og respektere dem som de mennesker, de nu engang er.
Genremæssigt kunne det indbyde til at fortælle en realistisk, psykologisk historie, men vi har valgt at fortælle den som en sækulariseret allegori[1], fordi den åbner for større fiktivt spillerum for Augusts oplevelse af verden. I den er der en anden systematik end i den, såkaldt normale mennesker færdes, og den bliver nedfældet i litterær form af forfatteren. August er med andre ord en fiktiv karakter, og fiktion har ikke noget som helst med virkelighed og sandhed at gøre.
Augusts særlige blik og anderledes sprogbegavelse, som forfatteren udstyrer ham med, åbner for skæve intertekstuelle referencer[2], nye rækkefølger og overraskende slutninger i det særprægede univers, der er hans. August citerer, kopierer og karikerer, ofte taler han ikke til nogen, men synger, fabulerer og tænker tumultariske tanker.
Historien fortælles snart i teksten, der benytter farveskift for at skelne mellem forskellige stemmer, tanker og dialoger (polyfoni), snart i billedet, men kan ikke forstås kun ud fra teksten eller kun ud fra billederne. Årstidernes skiften og personernes tilstedeværelse ses i billedet, mens Augusts tvistede tanker og indlysende ligefremme logik kommer til udtryk i teksten, som når moren fortvivlet mumler, hvad der dog skal blive af ham, når hun ikke er der mere – og han svarer: men hun er her jo, moren. For det er hun jo. I billedberetningen! Det ville ikke give mening uden teksten og billedets indbyrdes komplementære forhold.
Teksten er bevidst komponeret, så den som en libretto, der giver rum til musikken, ikke stjæler hele billedet. Det udelukker ikke, at den er musikalsk og rig på billedskabelse, den nærmer sig med sin metriske betoning af stavelserne, klanglige udsmykning og syntaktiske udnyttelse af sproget digtet i genre og benytter sig af billeddannende troper som overføring (metafor) og sammenligning (comparatio) og mere formelle stilfigurer som udråb (exclamatio), gentagelser (anafor og epifor) og lydefterligning (onomatopoietikon).
Bogstavrim (allitteration), ordspil eller ordleg (paronomasi) og forstillelse (ironi[3]) som æstetisk stilfigur spiller en afgørende rolle for indblikket i Augusts sind. Han bevæger sig i udkanten af det, vi andre kalder normalitet og virkelighed. Han jonglerer med lyde, rim og remser og talemåder, så det lyder som det rene volapyk:
Men måske er der alligevel en egen indre logik i August leg med ordene, når han lukker al luft og mening ud af dem og læser Frygt og grønt på skiltet hos grønthandleren.
Når folk med jævne mellemrum siger, at de ikke – og da slet ikke børn – forstår ironi, handler det nok snarere om, at de ikke bryder sig om ironi, eller forveksler ironi med sarkasme (at sønderrive kød, skære tænder). For ironi er andet end et retorisk magtmiddel, den kan også være afværgende og vise egne eller andres svagheder frem uden at benytte sig af det til at hævde egen styrke.
De Man mener, at ironiens ydre form er som den italienske buffo i commedia dell’arte: den falder ud af rollen og bryder fortællingens forløb.
Teksten om August og hans mor er gennemsyret af ironi som æstetisk stilfigur, etisk holdning og diskret omgang med sandheden. Historien vil uden brug af ironien som indre æstetisk stilfigur og ydre narrativt brud stå tamt tilbage som en, om end politisk korrekt, så dog intetsigende og realistisk beretning, som ikke levner tve- og mangetydighed nogen plads.
DEN GENUINE BILLEDBOG
Hvis billedbogen som kunstform skal overleve tidens hurtigt skiftende forbrugerluner og ikke ende i den rene vareøkonomi som en ligegyldig del af det mangehovedede uhyre, der går under fællesbetegnelsen kultur, er det nødvendigt at holde fast i den genuine billedbog, værne om og udvikle dens egenart som bogværk.
Det nytter ikke at springe over, hvor gærdet er lavest, og tro at alt kan fortælles hu-hej, let og ligetil. Af og til må vi som kunstnere give afkald på at være lette at forstå, fordi det, vi vil fortælle, er så alvorligt og svært at forstå, at det ikke uden videre kan koges ind til noget let fordøjeligt med lykkelig udgang. Også vi må stå på tæer. Hvis ikke vi søvngængeragtigt skal fortsætte med at fortælle historier i et forældet verdensbillede, må vi revidere hele vores tankegang om tid, sted og personer og kausalitet. Alt bliver med ubestemtheden in mente ikke længere et spørgsmål om helhed og forståelse, men om tilnærmelse og lyst til at forstå.
I en atomiseret verden er mennesket nødt til at fatte stykkevist, alting forandrer sig konstant, ingen kan føle sig sikre. Vi står med tilnærmelsesvise tider – alt sker i samme øjeblik, tilnærmelsesvise steder – med usikker bestemmelse, og tilnærmelsesvise personer – nogle stakkels gudløse væsener, der ikke er skabt, men må skabe sig selv.
Billedbogen i dag lever på forældede, romantiske forestillinger om verden, årsager og principper. Her ser vi den helt store udfordring: at skrive og billedberette i et nutidigt verdensbillede, bevægeligt, mangetydigt og komplementært. Der er ingen grænser for, hvad der kan skrives om, det handler om måden, det gøres på. At udtrykke sig overtydeligt og endegyldigt er uforskammet og nedladende, fordi det kan opfattes som udtryk for, at beretteren undervurderer læserens evne til at forstå det uudtalte og regner ham for mindre dannet eller intelligent. Fri os fra facitter og forklaringer. Tilfældet skal ikke råde, men udfordres.
Verden er af lava!
[1] En allegori er normalt et billede eller en beretning, hvor ting, personer og begivenheder symboliserer noget andet, og blev især fra middelalderen med nyplatonismens opblomstring og frem brugt i moralsk eller religiøs sammenhæng. Ingen var i tvivl om, at en kvinde med vægt og bind for øjnene repræsenterede retfærdighed, at fisk signalerede Jesus, og at et kors, et anker og et hjerte betød tro, håb og kærlighed. Allegorien var tæt knyttet til den dualistiske verdensopfattelse, men med dens sammenbrud og med afskaffelsen af Gud i midten af 1800-tallet opstod der et vakuum i betydningen, allegoriens symboler kunne for så vidt nu betyde hvad som helst afhængig af, hvem der tolkede dem, og hvad de havde med i bagagen. Allegorien var med Walter Benjamins udtryk blevet sækulariseret.
[2] H.C. Andersens Historien om en moder og Hyrdinden og Skorstensfejeren, De små synger, Biblen …
[3] Ironi kommer fra græsk eiröneía ”forstillelse” afl. af eírön ”som forstiller sig” egl. ”som siger noget” afl. af eíreín ”at sige” og bliver i almindelighed opfattet som en måde at udtrykke det modsatte af, hvad man i virkeligheden mener (Aristoteles), for at lave sjov, drille eller håne sig selv eller andre. Der er andre varianter som den sokratiske, hvor man stiller sig mindrevidende an i forhold til en anden person med den hensigt at afsløre den andens svage position eller indbildte viden, så han kan nærme sig erkendelse og ny indsigt, der er den romerske, den romantiske, tragiske og komiske, for slet ikke at tale om skæbnens ironi.
Af Maria Laukka